Andy Warhol. Comprar es más americano que pensar

 

Ocurre siempre. Las estrellas de medianoche poseen un núcleo contradictorio, que resulta tan misterioso como indescifrable y, con su magia e intuición, consiguen cambiar nuestra forma de ver el arte, nuestra forma de mirar el mundo y nuestra forma de contemplarnos a nosotros mismos. «Cuando te haces pop ya no puedes ver el letrero de la misma manera, ni ver los Estado Unidos de la misma manera», declaró la «esfinge sin acertijo» en una autopista durante un viaje a Las Vegas en septiembre de 1963.

Andrew Warhola nació en un ghetto de Pittsburg el 6 de Agosto de 1928. Benjamín de una familia de emigrantes del Imperio Austro-Húngaro de religión ortodoxa, creció observando cómo mamá Warhola hacía ramos de flores artificiales a partir de latas vacías y papel crêpe. ¿Latas de la más común de las sopas yankis? Julia Warhola lo mimó neuróticamente e incluso le hizo creer que una gema-talismán, cosida en su ropa interior, le ayudaría a ser alguien con un poder cuasi religioso para cambiar el mundo. Cuando Andrew tenía ocho años y, tras varios intentos fallidos, fue obligado a ir a la escuela, padeció una fuerte crisis nerviosa y su piel sufrió una extravagante pérdida de pigmentación. Pasó todo el verano en cama, coloreando comics y haciendo inteligentes recortables y dibujos, entre los aplausos y las golosinas con que le recompensaba su mamá. Poco después, la escarlatina le dejó la nariz roja para siempre. Cuando tenía catorce años, murió su padre y el sensible benjamín se convirtió en la esperanza de la familia. Reunidos en cónclave, decidieron que el chico tenía dotes para el estudio. Sus hermanos trabajaban y solo él, tan delicado y sutil, podría realizar algo fantástico para liberarlos a todos de la miseria.

Era un chico reservado y ausente. Muy hábil para el dibujo. Según sus profesores, desarrolló un peculiar talento para evitar el contacto con sus compañeros de clase, becados grandullones recién llegados de las líneas de fuego de la II Guerra Mundial, que constantemente turbaban al niño afeminado de la cara blanca. Pero destacó y, tras pasar por el Instituto Schenley, consiguió una beca para completar sus estudios en el Carnegie Tech de Pittsburg. donde, por aquel entonces ofrecían probablemente la mejor educación artística de los Estados Unidos.

Conseguida la graduación, Andrew se trasladó a Nueva York con su amigo pintor Philip Pearlstein. Y en la meca del capitalismo se agudizó el vértigo. Su talento evidente se traslucía del portafolio que se trajo de la escuela. Las agencias de publicidad le hicieron encargos inmediatamente. Realizaba anuncios, ilustraba relatos en revistas, decoraba escaparates, diseñaba zapatos… Escuchó, observó, y, rápidamente, comprendió el quién, cómo y por qué se vende. Visitó museos, escuchó música y, sobre todo, frecuentó los reestrenos de los cines de la calle 42. Un vigilante de edificios de raza negra que conoció al pasar por la calle 21 Oeste le sedujo dulcemente y un buen día le rompió el recto sin miramientos en una esquina siniestra del Bronx. Él sintió una extraña mezcla de horror y estupefacción. Jamás se repuso del trauma de esta violación. Rechazó de plano y para siempre el compromiso que exige la relación amorosa. Sólo él, acosado brutalmente por un terrible pánico de ser un don nadie.

En 1950, I Miller, la cadena más puntera de zapatería, le contrató. Como tenía una clara ascendencia de los cuentos de hadas, resucitó los dibujos de la Cenicienta; las ilustraciones de zapatos adornados con borlas, cupidos y ribeteados de abalorios y lentejuelas consiguieron que los zapatos se vendieran como arbolitos de Navidad. Un buen día su madre decidió visitarle y se subió a un autobús rumbo a Nueva York. Le encontró en un inquietante estado de dejadez y desmoralización. Su compañero Pearlstein era ya un pintor reconocido. En cambio a él lo trataban de escaparatista y buen ilustrador comercial. La madre se quedó para ofrecerle su sensibilidad febril y religiosa y su vocación maternal para hacer lo que hiciera falta. Poco después, alquilaron un piso en Lexington Avenue. Un maquetista cualquiera olvidó la «a» final de su apellido y él decidió rebautizarsecomo Andy Warhol. Todo parecía cabalgar, lo único que le quitaba el sueño diabólicamente: nadie le reconocía como artista serio. Necesitaba desesperadamente el reconocimiento de las galerías de Madison Avenue, de los museos, de la gente bien, de los críticos, de los periódicos… Pintaba y dibujaba sin descanso, reproducía sus originales en offset y reunió a su primera corte de aduladores en su casa. Allí todos colorearon sus reproducciones, bajo la orden del color más insólito posible. Su madre pintó gatos y su letra fue tan apreciada que caligrafió y firmó los dibujos. También cocinó todo tipo de pastelitos. Mamá Warhola pronto comprendió que lo que estimulaba a su hijo era la participación y convirtió el hogar en el más atractivo de los lugares para atraer a los amigos artistas de Andy y, entre todos, colorear e ingeniar cosas estrafalarias.

Andy buscaba ideas, buscaba revistas antiguas para copiar y empezó su irrefrenable sed por coleccionar toda clase de objetos, iniciando una pasión crónica y casi neurótica por comprar cosas y amontonar objetos extraños antes de que se pusieran de moda. Siguió como un loco buscando la aceptación de marchantes y galeristas, pero su arte era rechazado y tildado de banal y publicitario. Andy perdía pelo y se sentía horrible, así que decidió comprarse el primer peluquín y se volvió voyeur y distante. Dejó de cultivar su mundo interior y empezó a no poder sufrir la soledad. Cualquier idea surgía de una relación casual con lo inmediato. Su creatividad empezó a depender de la de los que le rodeaban, pero su capacidad para transformarla y adaptarla resultó genial. Si no tienes ninguna pasión, tu único refugio es la comedia.

Al final de la década de los cincuenta, el Expresionismo Abstracto había alcanzado su momento culminante. Los nuevos artistas empezaron a incorporar materiales de desecho urbano a los lienzos. Los pioneros fueron Rauschenberg y Jasper Johns, estimulados por las ansias renovadoras del galerista Leo Castelli. La libertad de las nuevas corrientes envalentonaron a Andy, que cambió de estilo en 1960, olvidando sus dibujos y sus A la Recherche du Shoe Perdú. Empezó a pintar obras con personajes de comic, en color, como Popeye, Superman o Little King. Mediante un proyector de opacos para aumentar imágenes impresas, colocaba una hoja de dibujo o un lienzo contra la pared y trabajaba los contornos y los textos de las viñetas. También pintó, mediante está técnica, anuncios de productos de consumo. Puedes estar mirando la televisión y ver un anuncio de Coca-Cola, y sabes que el Presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola y que ninguna cantidad de dinero puede comprarte una Coca-Cola mejor. Sus obras empezaron a concretar el espíritu cultural y moral de su tiempo. Andy Warhol poseía una misteriosa capacidad para evaluarlas tendencias estéticas y sociales. Cogía ideas que permanecían en el aire y las convertía en obras de arte. Sus detractores, en cambio; lo veían como un cínico oportunista; decidido a degradar la seriedad del arte elevado, mediante un comercialismo implacable. Pero Andy siguió con sus metáforas contemporáneas, sugiriendo que nuestra época está vacía de valores intelectuales o espirituales y reflejando el materialismo de la sociedad norteamericana y su indisoluble compromiso con el consumo, la publicidad y la conversión de todo tipo de cosas en entidades económicas. Evidentemente, pintó un envase de Coca-Cola.

Un buen día, durante la primavera de 1961, Andy entró en la galería de Leo Castelli con su amigo Ted Carey para ver unos cuadros de Jasper Johns. Ivan C. Karp, el avispado director de la galería les recibió y, revolviendo por el almacén, apareció una obra recién llegada del inédito Roy Lichtenstein. El lienzo mostraba la parte superior de una joven en traje de baño con una pelota playera. Era la reproducción exacta de un anuncio que salía regularmente en el New York Times. Andy se quedó perplejo: ¡¡¡Ohhh, pero si yo estoy haciendo cosas muy parecidas!!! Al día siguiente, Karp visitó· el estudio de Andy. Con el dinero ganado en la publicidad además de las portadas de revistas de moda, había conseguido pagar los 60.000 dólares de un edificio de cuatro plantas en Lexington Avenue, en el Upper East Side. Los consejos de Karp fueron inmediatos. ¿Por qué haces esas manchas en el cuadro, si sabes pintar figuras estilizadas y planas sin tantos trazos imprecisos? ¡Tus cuadros deben ser más contundentes y menos espectaculares! Karp se convirtió en el mayor defensor’ de la obra de Warhol, pero no logró que Castelli lo aceptara en su galería: «Bueno, es una lástima; me refiero a las circunstancias, porque ‘acabo de comprometerme con Lichstenstein y los dos juntos en la misma galería chocaríais». Así comenzó un frenético año de búsqueda. Nunca le avergonzó preguntar qué era lo que debía pintar para exponer en galerías de primera. Dejó los diseños publicitarios y empezó a pintar como un poseso. Warhol calculó sus estrategias y aplicó desde este momento todos sus conocimientos de marketing para llamar la atención. Cuando alguien importante visitaba su estudio, lo transformaba y ponía un disco de rock a todo volumen, que se repetía insistentemente, gracias a un mecanismo que él mismo había inventado, para dejar bien claro que él era el más moderno. Sus pelucas se desmelenaron y su apariencia física se transformó. A finales de 1960, empezó a pintar retratos individuales y de grupo de sopa Campbells, en todos los sabores disponibles. Aunque no fueron expuestos hasta al cabo de algún tiempo, el rumor se expandió y comenzó el escándalo. Desde entonces, la desfachatez se convirtió en el principal aliado de Warhol, que pontificó la ridiculez de pintar bodegones estilo español u holandés, o el seguir imitando las sensuales cestas de frutas de Caravaggio o las manzanas de Cézanne. Los alimentos envasados y patentados de los supermercados constituían la nueva realidad. El nuevo arte. El pop-art. Empezó a pintar dólares y a amar el dinero y la fama por encima de todo. Ladecadencia de los Estados Unidos como potencia industrial y la degradación de la sociedad norteamericana estaban servidas y él, Andy Warhol, se prestaba a evidenciarlo con todo el juego que permitía la época. Por fin había triunfado la realidad, el plástico. Trabajó con plantillas para facilitar la producción de obra en serie. Por todos los medios, el artista debía sugerir la fabricación industrial de las obras y ocultar al máximo la evidencia del trabajo manual. Al fin conseguía ser una máquina antiemocional y anticomunicativa, completando un arte impersonal, no comprometido. Mediante la repetición, se distanciaba definitivamente de uno de sus rivales: RoyLichtenstein.

Apropiarse de la fama o de la celebridad ajena para alcanzar sonada notoriedad, así como la atracción por la muerte, abrieron su imaginación hacia la construcción del Icono de la Madona no virginal del Imperio Americano. Había muerto hacia poco. Warhol, el sumo sacerdote del pop-art, ofreció a la posteridad el rostro de Marylin en todos los colores, tamaños y formatos. Con todas las texturas, repetido, serigrafiado hasta la eternidad. Luego comenzó la serie de accidentes, sillas eléctricas, Elvis Presley con las pistolas, Liz Taylor y otras estrellas de su mítico Hollywood. Su pintura se volvió parasitaria de los mitos de su tiempo. Por fin consiguió exponer, en Los Ángeles, y, aunque apenas vendió, le sirvió para poner en marcha su portentosa imaginación para transformarse en el Marylin macho. Su fascinación por los travestis se disparó.

La fotografía, la seda sobre la que serigrafiaba el lienzo, las pinturas, la repetición parecían no dar los frutos deseados. Había alcanzado cierta notoriedad, pero seguía sin conseguir la aceptación de la crítica. Necesitaba algo nuevo y decidió dejarse seducir por otro de sus sueños. En el verano de 1963 se convirtió en cineasta. Warhol acudió a Old Lyme, donde sus amigos Wynn Chamberlain y Eleanor Ward habían alquilado unas casas de verano. El trasiego de gentes e ideas fue fantástico. Corrían los años sesenta. El puritanismo de la era Eisenhower se había ido al traste. Kennedy era católico y representaba la apertura a los ritos de la juventud. De pronto, la gente perdió el miedo a enfrentarse a sus propios fantasmas y empezó a actuar: Warhol conoció durante aquel verano legendario a John Giorgo y le fascinó: se pasaba la vida durmiendo. Andy tomaba anfetaminas para adelgazar; según él, nunca abusó y siempre fue por prescripción facultativa, a diferencia de todo el mundo que le rodeaba, que andaba drogado permanentemente. Por eso dormía poco, dos o tres horas. Así que pasaba las noches contemplando el sueño de Giorgo. Poco después, Andy recogió todo su equipo de filmación y se instaló en la casa de Giorgo, en la calle 74 Este. Montó sus trípodes, su cámara y los focos y, cuando Giorgo, desnudo, estaba completamente dormido, filmó su primera película, Sleep. Su método de trabajo era montar la cámara en un trípode, cargarla con un carrete y poner en marcha el motor sin moverla. ¿Cuántos espectadores estarían dispuestos a pasar varias horas viendo una película de alguien durmiendo durante horas?Estancamiento virtual y mínimocontenido. Cuanto menos tiene que decir una cosa, más perfecta es.

El círculo de Warhol se fue ampliando a medida que se asoció con bailarines, actores, cantantes y diseñadores afiliados a la Hudson Memorial Church. Allí trabó especial amistad con Billy Linich -más tarde rebautizado como Billy Name-, un joven alto, flaco, enérgico y bondadoso. Hacia finales de 1963, Warhol necesitó un nuevo estudio y ahí comenzó la historia de uno de los lugares más excitantes de los locos sesenta. En la cuarta planta del 231 de la calle 47 Este, encontró un local que medía unos quince metros por treinta. No lo dudó y lo alquiló en cinco minutos. La decoración se la encargó a Billy Linich, que cubrió el suelo, las paredes, las tuberías, los muebles, los baños, el teléfono y las ventanas con papel de estaño y pintura plateada. Andy no quería luz natural porque la realidad es artificial y eléctrica. Los efectos fríos del papel de aluminio a la luz de bombillas y neones convertían el lugar en una gran caja de efectos. Cuando estuvo terminado, Andy y Billy pasaron una noche entera a solas y sin ninguna música, tratando de descubrir la vibración. Billy decidió que sería un lugar importante y decidió bautizarlo con el nombre de Factory. Para mantenerlo plateado, Billy Name, que se alimentaba de anfetaminas y mística oriental, se quedó a vivir en un oscuro cuartucho de la Factory, convirtiéndose en el portero, el jefe de mantenimiento y fotógrafo personal del divo. Igual que Luis XIV tuvo su pintor particular, Andy tenía su fotógrafo de cámara: Si valoras tu vida por el volumen de tus recortes de prensa, debes tener un fotógrafo particular para inundar las redacciones de fotografías tuyas. Warhol se fue convirtiendo en el «medium» de los’ medios. El mal no existe; el bien está donde dice la prensa.

Billy se contentaba con veinte dólares de vez en cuando, comía muy poco y apenas salía de su cobijo durante el día, pero los asiduos sabían que era él quien lo controlaba todo. Fue el único que tuvo la llave, aunque la primera Factory estuvo siempre con las puertas abiertas. Rápidamente, la Factory se convirtió en el centro de reunión, de ligue y de folleteo del Nueva York más loco e innovador. En un extremo, había un cuarto oscuro en donde todo el que quería se pinchaba, follaba o practicaba el sadomasoquismo. Una- noche, Billy descubrió un sofá abandonado en la acera y lo arrastró hasta la Factory. Aquel sofá fue el centro de una turbulenta movida sexual y social. Por él desfilaron los más famosos y los más locos. Dalí, Tennessee Williams, Truman Capote, Bob Dylan, Dustin Hoffman, Rudolhp Nureyev, Cecil Beaton, John Cage, Rolling Stones, Marcel ,Duchamp, Jane Fonda … y todos los marchantes, snobs, actores y gentes del mundillo neoyorkino. Pero éste era el grupo de los transeúntes. Los importantes de la Factory fueron el grupo de los allegados. Warhol conoció a Gerard Malanga, un guapísimo y morboso joven poeta que siempre mostraba una expresión de ensueño. Se conocieron en la New School. Gerard estaba buscando un empleo. Tenía alguna experiencia en cine y era poeta. Su empleo duró desde 1963 hasta 1970. Por un salario mínimo, a un dólar veinticinco la hora, pintó para Andy, bailó para Andy, se desnudó para Andy, hizo películas para Andy, escribió para Andy y reclutó a los talentos que Andy necesitaba vampirizar para alcanzar su calculada y a la vez espontánea explosión. En la Factory se manufacturaban ideas, conceptos, películas, cuadros … La vida es arte, el arte es vida. Nosotros somos obras de arte en carne y hueso. Además de las orgías y de los líos de drogas, lo que les mantuvo unidos fue la imperiosa y arrebatadora necesidad de llamar la atención. La fama es el objetivo; la rebelión, el estilo de vida; el narcisismo, la aureola que todo lo envuelve… Los allegados formaron una extravagante mezcla de hombres atrevidos, mujeres excéntricas, homosexuales, travestis, asexuados, decadente, satánicos… animales humanos atrapados por la feroz dominación que Warhol ejercía. Junto a él, cualquiera de aquellas criaturas se sentía libre y capaz de alcanzar sus sueños de estrellas o aventuras. La verdad, no creo que toda esta gente que está cada día conmigo en la Factory venga a verme a mí. Más bien soy yo el que voy a verles a ellos.

Un tipo duro, de pie junto a una pared de ladrillo, espera  pasivamente a que ocurra algo. Por la parte inferior izquierda de la pantalla aparece la hombrera de una cazadora de cuero negro que sugiere la idea de un hombre arrodillado. Durante los próximos treinta y cinco minutos, un primer plano del hombre de pie. ¿Es pornografía? ¿Pretendía Andy Warhol promocionar la homosexualidad? Esta película, una de las más polémicas de Warhol, es Blow Job. La verdadera acción se desarrolló un metro por debajo de la cámara, pero la chupada invisible volvió loco a más de uno. «Andy me atrae a la Factory con la promesa de hacerme actuar en una película. No tardé en descubrir que hace la misma promesa más de quince veces al día. Es su forma de entablar conversación», cuenta Isabelle Collin Dufresne, rebautizada en la Factory como Ultra Violet. Su primer objetivo, superar a las otras superstars, especialmente a Viva, por quejica, y a Ingrid Superstar, por tonta y fea. No lo consiguió. Ultra era una rica aristócrata francesa que había huido de la familia conservadora de la mano de Salvador Dalí, que fue quien le presentó a Andy. Estaba relacionada con lo mejor de América, pero se convirtió en una exhibicionista desatada que buscaba titulares escandalosos para ganarse los favores de Andy. Se teñía el pelo de púrpura, lila, y se maquillaba como un gato. Su peculiaridad: tenía la lengua más larga de Nueva York. Violet, una niña bien, soportó con estoicismo cómo Ondine se clavaba una aguja en la vena y vaciaba la jeringuilla de Methedrina, o cómo Eric Emerson succionaba el primer pene que encontraba, mientras exhibía sus genitales pintados de dorado. Andy, cuando no filmaba con su cámara Bolex de 16 mm, grababa las confesiones de sus jóvenes amigos: sexo, dinero, drogas, problemas creativos, sentimentales, sociales, familiares… Nunca escuchaba, apenas se inmutaba, raramente decía algo y jamás se implicaba sentimentalmente. La grabadora significó el final de sus emociones. «Nunca volví a tener problemas, porque el problema sólo significaba una buena cinta, y cuando un problema se transforma en una buena cinta, ya no es un problema. Mejor aún, la gente que te contaba sus problemas, ya no sabía si estaba teniendo verdaderamente un problema o si sólo estaba actuando». A partir de ahí, su único espejo fue la prensa, y las únicas confidencias las realizaba a altas horas de la madrugada cuando telefoneaba a algunos de sus amigos, siempre y cuando el televisor que tenía delante no le distrajera completamente a los tres minutos de conversación.

Nunca más se supo si los cuadros los pintaba él, Malanga o el primero que pasaba por allí. Pero el 21 de abril de 1964 expuso por última vez en la primera galería que le había aceptado en Nueva York: la Stable Gallery. Warhol presentó sus esculturas: montones de cajas de Brillo. La exposición fue un tour de forcé ideológico, una exposición conceptual llevada al absurdo. Las cuatrocientas cajas esparcidas convirtieron la galería en un almacén de supermercado y mostraron el, nihilismo de Andy: La cantidad es una defensa contra el espacio. No tengo opiniones; yo no sé nada. ¿Qué es lo que las convertía en arte? Una vez más, el instinto de anticipación de Warhol se puso de manifiesto, porque aquella exposición fue una primera aproximación a la escultura minimalista.

Poco después de la exposiciónde las cajas de Brillo, Leo Castelli se convirtió en su galerista. Warhol preparó el rodaje de su película Empire, con John Palmer y una cámara Auricon accionada por Mekas. El argumento, una toma inmóvil de siete horas del Empire State Building. Y luego buscó fotografías de flores para serigrafiarlas, retocarlas, reconvertirlas y preparar más de 900 flores de todos los tamaños. Fue un verano frenético, con toda la Factory coloreando las flores que debían inaugurar su premier con Leo Castelli. Pero seguía sin consolidarse. Era famosillo, extravagante y su cine ganaba premios underground, pero era un cine demasiado duro, objetivo y estático. La aparición de Edie Sedgwick supuso una auténtica conmoción en la vida de Andy. Edie pertenecíaa una de las familias más ricas de Boston y poseía uno de los atractivos más intensos del momento. Era la chica de los leotardos negros y ejemplificaba la moda extravagante de los sesenta. Según Andy, fue la precursorade la minifalda y de las capas de pluma de avestruz. Inmediatamente se convirtió en la protagonista de todas las películasde Warhol, que rodaba sin parar y sin ton ni son. Lo único que existe es lo que yo filmo. No existe guión, no existe argumento. No entiendo por qué dicen que soy underground, si lo único que pretendo es que la gente se fije en mí. Edie fue la chica del año y la compañera social de Andy Warhol, que ya no se perdía ninguna fiesta, ninguna premier, nada. Toda la prensa neoyorkina iba tras ellos y llegaron a dominar los ecos de sociedad de todos los medios por sus extravagancias. Estimulado por esta mujer adicta a las anfetaminas, que le ayudó a ganarse la amistad de la alta sociedad, Andy perdió complejos y pudo practicar más cómodamente su pasividad.

La Factory siguió produciendo películas que se hicieron famosas por su mínimo contenido.«Mis películas son inmóviles, ayudan a que los espectadores se conozcan mejor a sí mismos». Vinyl, protagonizada por Malangay Edie, se proyectó junto a Poor Little Rich Girl en el Astor Playhouse durante el verano. Malanga invitó a Paul Morrissey y, al día siguiente, éste conoció a Warhol en La Factory. Morrissey aportó técnica y dotes de hombre de negocios. Pronto se convirtió en el brazo derecho de Warhol en todos los temas relacionados con el cine. Hacia finales de 1965, Gerard Malanga llevó a Warhol y a Paui Morrissey al café Bizarre para que escucharan a un grupo de músicos de rock: The Velvet Underground. El sonido estridente, crudo, monótono y atronador se correspondía perfectamente con lo que Andy hacía con las imágenes. Repetían, repetían y repetían la misma palabra o la misma frase hasta que alguien decía «basta». Sus letras hablaban de drogas prohibidas o perversiones sexuales, entre alaridos y gemidos muy poco melódicos.

Andy se los llevó a la Factory, sustituyeron al tocadiscos y se convirtió en su lugar de ensayos. Una vez más, y aunque tardaron en ser reconocidos, Andy había dado en el clavo, porque este grupo influyó a los RolIings, a David Bowie, al punk, a David Byrne … Poco después estalló la crisis entre la pareja del año. Edie Sedgwick quería triunfar en Hollywood con el cine comercial. Bod Dylan se había encaprichado con ella e incluso le había sugerido un posible matrimonio. Mientras, Bod Dylan se estaba casando con otra, pero envió a su manager para que la arrancara de las garras de Andy. El manager, después de haberle pagado todas sus facturas (Edie se había arruinado con excentricidades tales como ir a recoger su correspondencia en un helicóptero alquilado), se la llevó de la Factory. El imperturbable Warhol le dijo a la persona que estaba junto a él: ¿Cuánto tiempo crees que tardará Edie en suicidarse? Edie Sadgwick murió por sobredosis de anfetaminas y barbitúricos en 1971.

A los Velvet les faltaba carisma y Warhol, Malanga y Morrissey buscaron a alguien más atractivo para abanderar el grupo. Encontraron a Nico, una flemática y enigmática modelo alemana que quería ser cantante. Su voz gótica dejaba estupefactos a los espectadores. Tras una accidentada presencia de Warhol, séquito y los Velvet en una convención de psiquiatras de la que estos últimos huyeron · despavoridos ante los estridentes sonidos del grupo y las danzas de la tribu, Warhol decidió alquilar durante todo el mes de Abril un centro polaco llamado Dom. Lo convirtió en la disco más psicodélica de Nueva York. El L.S.D. se acababa de poner de moda. Los Velvet tocaban con Nico de estrella, numerosos proyectores tapizaban las paredes con las películas, las luces estroboscópicas emitían flashes varias veces por segundo y convertían los movimientos de la gente en una serie de imágenes estáticas. Gerard Malanga bailaba la danza del látigo en el escenario e Ingrid Superstar se contorneaba como la esposa de Satanás. El Dom abrazó a mucha gente, mucha droga y mucha jeringuilla. En la pista, artistas, modelos, adictos y famosos bailaban disfrazados, mientras Warhol lo contemplaba todo sin inmutarse desde el mirador del primer piso. Malas lenguas aseguraban que Warhol había montado el show del Dom, en el Dowtown de la city, para promocionar su segunda exposición en Leo Castelli, en el Uptown: nubes plateadas, infladas con helio para que flotaran en el aire, y papel estampado en la pared con repetitivas cabezas de vaca de color rosa, que parecían mostrar con crudeza la insatisfacción del artista con la pintura. Un arte pasado de moda. Andy Warhol se había convertido en el sumo sacerdote del gusto, el encanto, el sexo, el capricho, la moda, el rock and roll, el cine, el arte, los cotilleos y la vida nocturna. Siguió coleccionando cosas y, cuando visitaba París, compraba secretamente por cuatro francos toda clase de objetos y muebles art-decó.

Brigit (Polk) Superstar, una mujer gorda que se chutaba en cualquier sitio y que se jactaba de inyectarse hasta cincuenta dosis de anfetamina en un día, era hija del presidente de la Hearst. Vivía en el Chelsea Hotel y fue la heredera de Edie Sadgwick en el estrellato. Tras la conmoción del Dom, la Factory se convirtió en un lugar demencial, atiborrado de gente lás veinticuatro horas del día. Andy filmaba dos películas por semana y hacía tiempo que había anunciado públicamente que ya no pintaba, aunque seguía serigrafiando. Mucha gente de la primera época empezó a desaparecer, pero Andy estaba a punto de concebir la «lIiada» del cine underground: Chelsea Girls. El Chelsea era un hotel cochambroso, al que fue a parar lo más inquietante de la ciudad. Chelsea Girls expresaba la desesperación y la tortura en carne viva de la generación que había perdido contacto con las formas de vida en las habitaciones de hotel, lo que resultaba del todo claustrofóbico.

Drogas, sexo, paranoia, luchas de poder entre vecinos… Jonas Mekas se convirtió en el adalid de una película que conmocionó al mundo: «No conozco ninguna otra película, con excepción de El Nacimiento de una Nación, en la que se represente una galería tan amplia de personajes… Es una película trágica, que tiene la grandeza clásica. El terror y la desesperación de Chelsea Girls es un terror santo, es nuestra civilización atea llegando al punto cero. No es la homosexualidad, no es el lesbianismo, no es la heterosexualidad; el terror y la dureza que vemos en Chelsea Girls son el mismo terror y la misma dureza que está ardiendo en Vietnam, y son la esencia de nuestra cultura, de nuestra forma devida».

Por vez primera, Warhol ganaba dinero, mucho dinero, y con una película. De pronto su cine underground se comercializó en todo el mundo. My Hustler, A Man, Bike Boy, Lonesome Cowboys… todas ellas reflejaban la creciente influencia del avispado Morrissey. En 1967, Warhol sorprendía al mundo del arte con una serie de diez serigrafías,  basados en sus anteriores retratos de Marylin Monroe. El éxito fue tan rotundo que este rostro se convirtió en el símbolo’universal de los sesenta. En 1988, uno de estos retratos alcanzó en una subasta de Christie’s los 484.000 dólares. Para rematar la culminación del pontífice del por-art, una notificación imprevista, decretando la demolición del edificio de la Factory, sentenciaba a muerte los años de la ascensión. Billie Name, Paul Morrisey y Fred Hughes deliberaron sobre el tipo de local que necesitaban y la localización, pensando ya en una etapa diferente. Gerard Malanga estaba en Roma de vacaciones. El lugar elegido caía muy cerca del restaurante Max’s Kansas City, donde la corte de Warhol y el New York Who’s Who acudía a comer gratuitamente a cambio de obras de arte. La decoración de la nueva Factory, bajo la influencia de Paul Morrisey, representaba una oficina de negocios, pintada en blanco y negro. Andy se encerró en un despacho exclusivo y muchos de los asiduos se sintieron incómodos en aquel aséptico ambiente, acentuándose las deserciones. La nueva corte, mucho más dandy, exclusiva y snob, no quería que la relacionaran con el mundo de las drogas, ni con las prácticas sexuales atípicas. Viva se convirtió en la nueva musa. Resultaba más ingeniosa porque era mucho más sutil e inteligente que las anteriores. Más trepa. Poco después llegó el asesinato fallido. Valerie Solanas, una feminista radical, resentida con Andy porque no le había hecho caso, y psicópata peligrosa, se presentó en la nueva Factory. Andy estaba hablando por teléfono con Viva. Valerie se sacó una pistola del bolso, le apuntó y disparó. La noticia corrió como un reguero de pólvora y todas las emisoras cortaron su programación habitual. Una bala calibre 32 le había entrado por el costado, perforándole el hígado, el bazo, el páncreas, el esófago, una arteria pulmonar y los dos pulmones. El estado era crítico, pero tras una operación de seis horas el artista se salvó. El día después de que Warhol saliera en portada de todos los periódicos, Robert Kennedy era asesinado en Los Angeles, robándole la portada del Life. Warhol estuvo hospitalizado durante dos meses. Su madre, ya vieja y muy afectada, le siguió cuidando con esmero. Al poco de salir del hospital, Andy aceptó mostrar sus cicatrices a otros pintores y fotógrafos para que le retrataran como mártir cristiano moderno.

En la Factory, Paul Morrissey se encargó de todo y decidió aprovechar la racha publicitaria, comercializando películas que aún no habían sido estrenadas y dirigiendo él mismo nuevas películas con Joe Dallesandro como nueva estrella: Trash,Flesh. Andy seguía viviendo con su madre y un amigo en la casa de la avenida Lexington y le costaba acudir a la nueva Factory, por temor a los atentados y a Valerie, que seguía amenazándole desde el psiquiátrico. Pero se obligó. Empezó a ir revestido de piedras preciosas, para apartar la mala suerte, y ya jamás dejó la Polaroid. En otoño de 1969, encarga a Gerard Malanga el estudio para editar una revista. Según Malanga, Andy pretendía pases gratuitos para todos los festivales y espectáculos. Su idea de revista era sencilla: incluir una serie de entrevistas a famosos del cine. Andy tenía dinero e invirtió en la revista Interview. En 1970, Julia Warhol abandonó Nueva York. Se había vuelto maniática y comenzaba a estar arteroesclerótica. Poco antes de partir a Pittsburg, declaró: No me importaría que mi hijo se casara con uno de sus chicos, mientras consiguiera un Andy pequeño.

John Lenon y Yoko Ono le encargaron un retrato por 40.000 dólares y los Rolling Stones la portada del disco del año. En ese mismo año, 1970, murió Julia Warhola. Ante el asombro de sus hermanos, Andy no fue al entierro. Tampoco mencionó la muerte de su madre a ninguno de sus íntimos amigos. En 1973, la Factory se trasladó de nuevo. Las dimensiones de la novísima Factory permitieron ampliar las oficinas de Interview. Hacía ya dos años que Gerard Malanga había desaparecido de la vida de Andy y Warhol cedió su nombre a la cabecera de la revista porque ya era el único accionista y además empezaba a ser rentable. Nombró director a Bob Colacello. La revista había doblado la tirada en los últimos dos años. No sólo trataba de cine, también incluía moda, música, vanidades y llevaba muchísima publicidad. Andy no creía para nada en las revistas independientes. Interview fue un vehículo para mantener su actualidad y presencia en los medios de comunicación, pontificando y lanzando gente de la que luego se aprovechaba. Cuando Warhol conseguía que los ricos le encargaran sus retratos, los fotografiaba con su cámara polaroid, hacía convertir las imágenes en serigrafías y realizaba un cuadro de un metro cuadrado con un recibo de 25.000 dólares. A todos les arreglaba las facciones para que resultaran más potentes, más atractivos, más sensuales o más bellos. Los retratos de Warhol se convirtieron rápidamente en iconos a la espera de futuras devociones. En el futuro, cualquier persona será famosa en el mundo entero durante quince minutos. Para los retratos, utilizó pigmentos con mayor textura; para dar sensación de pintura y relieve, y adoptó una gama de colores muy parecidos a los de los cosméticos. Los pinto un poco para darles estilo. Eran retratos calculados para colmar la vanidad de los clientes: banqueros, marchantes, artistas, millonarios. ¿Quién se arriesgaba a no quedar inmortalizado por Andy Warhol? A diferencia de Truman Capote o de Cecil Beaton, Andy Warhol nunca se consideró nada más que un juguete para los ricos, a los que veía como clientes potenciales. Los últimos años de Warhol fueron una repetición. Siguió serigrafiando, a veces con óxido y pipí sidoso, otras con oro y otras con polvo de diamantes. Rodó el mundo. Se mofó de millonarios y compró, compró y compró. Su deporte favorito. Su última casa, un palacete georgiano, estaba cargada de obras de arte que valían una fortuna. Y seguía coleccionando obsesivamente. Sus amigos empezaron a morirse de Sida. La piel de su rostro era ya transparente de tanto lifting y la pasividad le convirtió en un ser permanentemente inmutable. Sólo una persona consiguió atravesar su corazón de hielo: Jean Michel Basquiat, un pintor negro que utilizó el vudú para perforar a un Andy súper religioso, que pasaba los domingos por la mañana repartiendo comida gratuitamente entre los pobres de las parroquias de Nueva York. Pero la relación con Basquiat acabó en odio por parte del joven, ante la indiferencia final de Warhol. Quizá Warhol sólo se sintió atraído porque le recordaba al portero de almacén que rompió su virginidad. Una operación de vesícula mal resuelta le arrastró a la tumba a los 57 años. Hay quien dice que pudo ser un asesinato por temor a una nueva boutade que invalidara los precios que había alcanzado su obra. Otros aseguran que tenía Sida. Y los menos, que fue un descuido fortuito del New York Hospital. El espectáculo warholiano representó una pasión, en pleno siglo xx, y su catolicismo, una realidad. Nadie sabe qué pensarán dentro de un siglo los que contemplen su obra sin reconocer a Marylin o a Jakie Onasis. Sea lo que fuere, Andy es la decadencia de América. Su funeral, en la catedral del cardenal, San Patricio, congregó a dos mil personas. Fue el último happening del American Way of Life.